حزب توده ایران

به انگیزه هشتادوپنجمین سالگرد تولد رفیق هانیبال الخاص (۱۳۸۹-۱۳۰۹) زین کلک خیال‎انگیز ...

هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال
با که گویم که در این پرده چه‎ها می‎بینم
حافظ

تنها این نگاره‎های پخته اما کودکانهٴ او نبودند که حرفی برای گفتن و حدیثی برای شنفتن داشتند که فرم‎ها و شیوه‎های برگزاری نمایشگاه‎هایش نیز- خود – حکایتی بودند.

بگذارید اندکی به واپس‎تر، به سال‎های دههٴ پنجاه خورشیدی بازگردیم و به نگارخانهٴ شیخ برویم؛ به نمایشگاهی که بی‎هیچ افتتاحیه و آیینی گشوده شد و همهٴ حرف‎هایش را گذاشت برای مراسم پایانی‎اش! در آن روزها، انبوه مشتاقانی که گام در تالار نمایشگاه شیخ می‎گذاشتند به یکباره شگفت‎زده می‎شدند: نه (۹) بوم سپید آویخته از دیوارها و شوریده مردی که در پای نخستین بوم نقاشی‎اش فروتنانه نشسته بود و هردم از کلک رنگینش طرحی بر پردهٴ خیال می‎شکفت. در هر روز، یکی از تابلوها جان می‎گرفتند و نقش می‎پذیرفتند و نفس می‎کشیدند تا که در دهمین روز نمایشگاه، نقاش چیره‎دست ما واپسین ضربه‎ها‎ی قلم‎مویش را بر چهرهٴ دهمین تابلو می‎زد و برمی‎خاست تا به پیام‎جویان نگاره‎ها‎یش خوشامد بگوید. بدین‎گونه رفیق هانیبال الخاص، پیام ویژهٴ خود را که گردش شگفت شکل‎گیری و تکوین جهان پر راز و رمز تابلوهایش بود در یک گذران ده روزه بازگو می‎کرد و به رشتهٴ کلام در می‎کشید.
در نمایشگاهی دیگر که برای نیما یوشیج برگزار کرد، پرترهٴ بزرگ وی را درآویخت و در هر گوشه از نمایشگاه سدای کسانی را پخش کرد که از نیما می‎گفتند. در آنجا بیست سندلی به چشم می‎آمد، و بیست بازدید کننده که نشسته بودند و قهوه می‎نوشیدند و به نیما گوش فرا می‎دادند. سپس اینان می‎رفتند و بیست پیام‎جوی دیگر می‎آمدند و باز با قهوه پذیرایی می‎شدند.
یک‎بار هم هزلیات و طنزهای عبید زاکانی و مولوی بلخی را بر پرده آورد و در یک انباری بزرگ به نمایش گذاشت. نمایشگاه حواله کردن بیل! در رویکردی شوخ و شنگ، تلخی‎ها‎ی زندگی را با لبخندی شادی آفرین واگو می‎کرد. همچون سینمای چارلز چاپلین که با چشمی می‎خنداند و با چشم دیگر می‎گریاند. ولی به سخن سعدی:
به مزاحت نگفتم این گفتار
هزل بگذار و جد از او بردار

و دریغا که غم‎انگیزترین نمایشگاه این هنرمند بزرگ توده‎ای، نمایشگاه مرگ او(۲۳ شهریور ۱۳۸۹) بود: هنگامی که گالری مهر تهران با چهل تابلوی تازه‎آفریده از این هنرمند مردم‎گرای گشایش می‎یافت، هانیبال الخاص داشت نفس‎ها‎ی آخر خود را می‎کشید:
تو را بر در نشاند او به طراری که می‎آید
تو منشین منتظر بر در، که این خانه دو در دارد
نه هر کِلکی شکر دارد نه هر زیری زبر دارد
نه هر چشمی نظر دارد به هر بحری گهر دارد
مولوی

هانیبال الخاص پیش از آنکه چشم برهم گذارد بارها گفته بود که زیستن در هشتمین دههٴ زندگی تا چه اندازه دشوار است، به‎ویژه که سه بار کارد درمانی (جراحی) قلب انجام داده باشی، در کودکی مالاریای مرگبار گرفته باشی و شمار بیماری‎ها‎یت در آمار نگنجد!
وی که در سال ۱۳۶۴، دو سال پس از یورش خونین جمهوری اسلامی علیه حزب تودهٴ ایران به شهر کنتاکی در کالیفرنیای آمریکا پناه برده بود، در میهن نفرین شده‌اش نه بیمه‎ای داشت و نه بازنشسته بود:
”در ایران نه بازنشستگی دارم و نه بیمه. دلیلش را هم نمی‎دانم. سال‎ها‎ در این سرزمین تدریس کردم، چه در دانشگاه تهران و چه در دانشگاه آزاد، خیلی از فوق لیسانسیه‎ها‎ی فعلی که تدریس می‎کنند، شاگردان من بودند. من نه بازنشستگی از دانشگاه تهران دارم و نه از دانشگاه آزاد. بیمه پزشکی هم ندارم.“
الخاص که با روزنامه اعتماد ملی سخن می‎گفت این را هم به زبان آورده بود: ”چون در آمریکا بیمهٴ پزشکی دارم به این کشور رفت و آمد می‎کنم.“ که یعنی اگر در ایران، پس از ۳۵ سال کار دشوار تدریس، دست‎کم از بیمه‎ای- چیزی برخوردار بود در همین‎جا می‎ماند تا با دیوارنگاره‎ها‎یش مردم را به نمایشگاه‎ها‎ی نقاشی خیابانی‎اش بکشاند. رفیق الخاص پس از پنج سال و دو ماه زندگی در غربت غمبار غرب و پیش از آنکه مرگش فرا رسد به ایران برگشت تا در نمایشگاه آفرینه‎ها‎ی تازه‎اش در گالری الهیه تهران شرکت کند. و همان‎جا گفته بود که اگر بتواند هزینه‎ها‎ی درمان سرطانش را تهیه کند به آمریکا برنخواهد گشت. اما چنین نشد و او به کالیفرنیا بازگشت تا این‎بار غم غربت او را زودتر از پای درآورد:
غم غریبی و غربت چو برنمی تابم
روم به شهر خود و شهریار خود باشم!
حافظ

روی بوم، گریه نمی‎کنم
الخاص

رفیق هانیبال الخاص در ۲۶ خرداد ۱۳۰۹ در کرمانشاه و در خانواده‎ای آسوری‎تبار زاده شد. پدرش کارمند گمرک بود و گردونهٴ ماموریت‎ها‎ی اداری‎اش او را از شهری به شهری می‎کشاند. بدین‎گونه اما زندگی هانیبال خردسال در شهرهای گونه‎گون کشور سپری شد تا که سرانجام با خانواده‎اش به تهران آمد و در همین شهر هم ماند.
۱۳ ساله بود که با یک نقاش ۱۶ ساله به نام الکسی گیورگیز در شهر اراک آشنا شد و این آشنایی، شور نگارگری را در وی دو چندان کرد. هانیبال با اشتیاقی باور نکردنی به سراغ گیورگیز می‎رفت، تخته شستی (پالت) او را پاک می‎کرد و رنگ‎ها‎ی تازه را بر آن می‎چید و به تابلوهایش خیره می‎شد: ”گاهی هم کاغذ و رنگ به من می‎داد و می‎گفت: نقاشی کن!“ آلکسی گیورگیز که نقاشی را در شوروی آموخته بود، برای هفته نامهٴ فکاهی توفیق و برخی رسانه‎ها‎ی فکاهی دیگر کاریکاتور می‎کشید.
دومین استاد هانیبال اما جعفر پتگر پی‎گیرندهٴ راه کمال‎الملک (۱۳۱۹-۱۲۲۴) بود که بیشتر به گرته‎برداری از آفرینه‎ها‎ی کلاسیک نقاشی می‎پرداخت.
هانیبال جوان اما دو سال و شش ماه آزگار در حلقهٴ شاگردان استاد پتگر ماند و از او چیزها آموخت. یک‎بار وقتی به پرتره شهریار و سه‎تارش- از شاهکارهای پتگر- خیره شده بود شور پرتره‎پردازی در وی زبانه کشید و او را شیفتهٴ این رشته از نگارگری کرد.
رفیق الخاص دیپلم خود را از دبیرستان فیروزبهرام تهران گرفت و در سال ۱۳۲۹ برای آموختن پزشکی به آمریکا رفت. پس از چندی اما پزشکی را رها کرد و به فلسفه روی آورد و از آن‎جا که این رشته نیز چنگی به دلش نمی‎زد خود را یک‎سره وقف هنر نگارگری کرد. او لیسانس و فوق‎لیسانس خود را به ترتیب در سال‎ها‎ی ۱۹۵۶ و ۱۹۵۸ از انستیتو هنر شیکاگو- دانشگاه ایلی‎نویز آمریکا – دریافت کرد و در سال ۱۳۴۸ راهی ایران شد. وی بارها گفته بود که تاثیرگزارترین استاد هنری‎اش در آمریکا بوریس آنیسفلد روس‎تبار استاد نقاشی او در دانشگاه ایلی نویز بود. در آن سال‎ها‎ رفیق الخاص شیفتهٴ کارهای مارک شاگال، نقاش روسی تبار فرانسوی(۱۹۰۷-۱۸۸۹) و از پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی۱ و پیتر بروگل هلندی (۱۵۶۹-۱۵۲۵) بود و از این هر دو تاثیر می‎گرفت. این درحالی بود که هنر آبستره و تجرید در اوج خود بود. پروفسور آنیسفلد اما به او گفت که شاگال و بروگل را فراموش کند و گرد سبک‎ها‎ی آبستره و اکسپرسیونیسم۲ آن سال‎ها‎ نگردد و به‎جای این همه، نقاشی‎ها‎ی قهوه‎خانه‎ای، آثار کمال‎الدین بهزاد و تاریخ هنر ایران را بررسی کند. وی در واقع اهمیت نگارگری ایران را به هانیبال آموخت.
او تا پیش از این، گاه از کلاس‎ها‎ی دانشگاه می‎گریخت و به موزهٴ دانشگاه می‎رفت و پای تابلو‎ها‎ی امپرسیونیستی۳ ونسان ونگوگ هلندی (۱۸۹۰-۱۸۵۳) میخ‎کوب می‎شد. یک‎بار که مات تابلوی تشنگان ون‎گوگ شده بود احساس کرد دورینه(فاصله)‎اش از این تابلو همانی است که ون‎گوگ می‎ایستاده و آن را می‎آفریده است. این احساس اما او را چنان به وجد آورد که اشک شوق از چشم‎ها‎یش سرازیر شد؛ احساسی که تماشای تابلوی زنی در کنار در نیمه باز رامبراند هر منزون وان راین هلندی (۱۶۶۹-۱۶۰۶) نیز در او بیدار می‎کرد. اما بازهم بوریس آنیسفلد ۸۰ و اند ساله به او گفت که چرا مانند شاگال نمی‎رود سراغ بن‎مایه‎ها‎ی فرهنگی خودش؟ آخر شاگال یک راست به روزگار بیزانس رفت و مکتبی را که راوی داستان‎ها‎ی توراتی و آیین‎ها‎ی قومی اروپایی است آموخته بود. او به الخاص می‎گوید: تو که فرهنگ آشور و ایران را در پس زمینهٴ اندیشه‎ات داری برو به گذشته‎ها‎یت بپیوند و گرته‎بردار و مقلد دست دوم نباش. چند سالی گذشت تا شگرفای سخن استاد در ذهن الخاص رخنه کند:
رفته رفته به نقش برجسته‎ها‎ی میان رودان (بین النهرین) نگریستم و در این‎همه، اکسپرسیونیسمی نیرومند را باز شناختم. این بازیابی و درآمیزی آن با مینیاتورها و شعرهای ایرانی دست مایه کار هنری من شد.
رفیق الخاص از دیگر سو برای آموختن بنیادهای هنر نگارگری به سراغ رامبراند و ال گرگو، نقاش شیوه‎گرای اسپانیایی (‎۱۶۱۴-‎۱۵۴۱) و سپس خود رنسانس رفت و در این رهگذر، گاه جذب هنرهای بومی کشورش شد و گاه از طراحی‎ها‎ی رازگونهٴ خاور دور و نگاره‎ها‎ی نیمه انتزاعی آن سر برآورد. گاه نیز به سر وقت پابلو دیه گو خوزه فرانسیسکو دو پائولا خوان رمدیوس ترینیداد روییز پیکاسوی اسپانیایی (۱۹۷۳-۱۸۸۱) و آنری ماتیس فرانسوی (۱۹۵۴-۱۸۶۹) می‎رفت. این درست همان دوره‎ای است که او ”از طراحی‎ها‎ی خود خجالت“ می‎کشید! با این همه او نه از تکرار هراسید و نه در برابر بوم سپید بیکار ماند و نه از- به گفته خود- طراحی بد، بیمی به دل راه داد. او که زمانی شیفتهٴ کارهای مدرنیست‎ها‎یی همچون آمادیو کلمنته مودیلیانی ایتالیایی (۱۹۲۰-۱۸۸۸)، شاگال و رویو بود با جسارتی فروتنانه می‎گفت که از مودیلیانی، گردن‎ها‎ی کشیده و فرم‎ها‎ی سادهٴ کوبیستی را آموخته است؛ رویو با تاش‎ها‎ی پهن و بافت خوب، از همه جدی‎تر بود: رنگ‎ها‎یی به گونهٴ ویترای‎ها‎ی کلیسایی، مسیح نیرومند و قلدر، زن‎ها‎ی وحشی و   و این همه ”تلنگری بود و آغاز درک معیارهای تازه و پرداخت و ساخت و سازهای کمتر: رنگ و شور و اکسپرسیون‎ها‎ی تازه و اغراق شده. شاگال برایم جذاب‎تر بود و بی‎‎پرواتر.“(برگرفته از سایت الخاص).
رفیق الخاص به انبوه شاگردانش می‎آموخت که تجرید ناب و بی‎‎درونمایه وجود ندارد. تعهد اجتماعی هنرمند اشتباه محض نیست و انسان بی‎‎تعهد وجود ندارد. فرم و درون‎مایه، همچون دو بال یک پرنده‎اند و پرواز پرندهٴ هنر بی این هر دو ناممکن است. و سرانجام الخاص از کورهٴ آتشین شناخت و آزمون و تجربه سربلند برآمد و در نگاره‎ها‎یش از موتیف‎ها‎ و اِلِمان‎های شرقی به‎ویژه از استوره‎ها‎ی ایرانی و آشوری و نقاشی‎ها‎ی قهوه خانه‎ای بر بستری کودکانه بهره گرفت. او در نگارگری بومی میهنش به کمال‎الملک سخت ارج می‎نهاد و به حلقهٴ نخست شاگردان وی ارادتی هنرمندانه داشت: حسین بهزاد، ابوطالب مقیمی، علی مطیع، سوسن آبادی، حسین الطافی، فریده مقدم، استاد حیدریان و... از جمله هنرمندانی بودند که وی آنها‎ را می‎ستود؛ به‎ویژه کارهای محمود اولیا را- که او وی را رامبراند ایران می‎دانست- سخت می‎پسندید و شخصیت هنری وی را بر می‎کشید.
رفیق الخاص تنها آغازگر طرح‎ها‎ی فیگوراتیو نو نبود که در تندیس‎پردازی نیز دستی داشت و در کنار این هر دو به شیوانگاری و ترجمه و شعر و داستان نویسی نیز می‎پرداخت. او به مثابه یک شاعر بزرگ آسوری انبوهی شعر در کالبدهای غزل، قصیده، رباعی و هایکو از خود به یادگار گذاشته است.
استاد الخاص که هنرمندی آزاده و آزاداندیش بود، همواره با سانسور و ممیزی کتاب سر ستیز داشت، و از همین رو به کانون نویسندگان ایران پیوسته بود که به سهم خود با سانسور سخن و اندیشه و قلم درآویزد. وی در همان سال‎ها‎ با بسیاری از اندیشمندان ایرانی همچون به‎آذین و محمد قاضی و جمال میرصادقی و نادر نادرپور و دیگران دوستی تنگاتنگ داشت.(همشهری آنلاین، دو خرداد ۱۳۹۰).
رفیق الخاص که دریافته بود در ستیزه‎ها‎ی طبقاتی تنها دو راه در پیش روی هر انسانی گشوده است: راه یغماگران و پهنهٴ خارآگین غارت‎شوندگان و هیچ خط سومی در این میانه نیست، راه دوم را برگزید و به صفوف حزب تودهٴ ایران پیوست. او به‎ویژه در روشن شدن شراره‎ها‎ی این انگارمان منطقی از رفیق دکتر احسان طبری یاد می‎کرد و شخصیت علمی و انسانی او را بزرگ‎ترین انگیزه گِرَوش خود به حزب طبقهٴ کارگر ایران می‎دانست. می‎گفت: ”این همان تلنگری بود که طبری به من زد...“ (نامه مردم، ۵ مهر ۱۳۸۹).
رفیق الخاص که از کودکی با تودهٴ مردم بزرگ شده و همواره انسانی مردمی و مردم‎گرای بود می‎گفت: اندیشه‎ای که هنرمند را در ورای مردم و به دور از حرکت‎ها‎ی مردمی می‎خواهد از ریشه نادرست است. او همچنین فلسفه بورژوایی ”پرداختن به سیاست، خیانت به هنر است“ را رد می‎کرد و می‎گفت در ستیزه‎ها‎ی طبقاتی حتا از اندک امکانی هم می‎شود بهره گرفت.(همان‎جا).

نقاشی دیواری
نقاشی دیواری در گسترده‎ترین رویکرد آن از جمله دل‎مشغولی‎ها‎ی استاد الخاص بود: شیوه‎ای که به‎ویژه از نقاشی‎ها‎ی دیواری مکزیک آموخته بود. یک‎بار که گرم نگارگری روی دیوار سفارت آمریکا بود یک زن چادری و پسر خردسالش نزد او آمدند و مادرش گفت:“این خیلی دوست داره عکسش روی دیوار باشه“؛ ”من هم به پسرک گفتم بایست و مشتت را بالا ببر! و او را جزو کم‎سال‎ترین نسل انقلاب روی دیوار کشیدم“.(پیشین). الخاص با اشاره به این که همکارش بر بخش دیگر دیوارها آیین‎ها‎ی عبادی مردم را جان می‎بخشید گله می‎کرد: ”ما در آن زمان با این صمیمیت در خدمت پیشبرد مقاصد انقلابی شما بودیم و شما با ما این جور تا کردید!“.(همان) که منظور وی یورش خونین جمهوری اسلامی علیه حزب تودهٴ ایران و زدودن نگاره‎ها‎ی دیوار سفارت آمریکا بود. این درحالی بود که او بارها گفته بود: مردم باید دریابند که به‎جز زمین، دیوارها هم هستند. وقتی نقش‎ها‎ی زیبای قالی‎ها‎ روی زمین گسترده‎اند چرا دیوارهای ما از نگاره‎ها‎ تهی باشند؟
استاد الخاص می گفت: مادام که تودۀ مردم با هنر نقاشی انس کافی پیدا نکرده اند و به نگارخانه ها نمی آیند، من با نقاشی های دیواری خود، آن ها را به نمایشگاه های خیابانی می آورم تا با هنر نگارگری آشناتر شوند.
در آمریکا نگارگری می‎خواند که با سه نقاش بزرگ مکزیکی آشنا شد: دیوید آلفارو سیکروس، ورورا و راسکو؛ و از این هر سه، به نگارگری دیواری که هنر انقلابی سدهٴ بیستم بود رسید. الخاص که میان سرنگونی هر دو حکومت ۵۰ ساله مکزیک و ایران همانندی‎ها‎ی شگفت می‎دید، بی‎‎درنگ پس از انقلاب بهمن ۵۷ به نقاشی دیواری روی آورد و داستان‎ها‎یش را بر دیوارها ترسیم کرد: از دیوارهای دانشگاه تهران گرفته تا مدرسه‎ها‎ی جنوب شهر تهران، و از دیوارهای سفارت آمریکا تا هر جای دیگر. او می‎کوشید با دیوارنگاره‎ها‎ی خود هنر نقاشی را با انقلاب آشتی دهد و نگذارد همچون برخی از هنرها به فراموشی سپرده شود.(سایت جرس، ۲۶ شهریور ۱۳۸۹).

سانترالیسم غربی
کارهای استاد الخاص اما آمیزه‎ای از استوره‎ها‎ی آشوری و ایرانی، نقاشی‎ها‎ی قهوه‎خانه‎ای، نگاره‎ها‎ی دیواری مکزیک، تصاویر کودکان خردسال، اکسپرسیونیسم، رئالیسم، امپرسیونیسم و هنر فیگوراتیو نو بودند که الخاص این‎همه را در فضایی بومی شده به تصویر می‎کشید. استاد- خود – همواره شاگردانش را به پیروی از شیوه‎ها‎ی نگارگری ایرانی برمی‎انگیخت. او یک‎بار در گفت و شنودی با روزنامهٴ ایران به سانترالیسم واپس‎گریز غربی اشاره کرده و گفته بود که اروپایی‎ها‎ حاضر نیستند جای دگا (هیلار ژرمن ادگار دگا، ۱۹۱۷-۱۸۳۴) و پیر آگوست رنوار فرانسوی (۱۹۱۹-۱۸۴۱) را در موزه‎ها‎شان به یک امپرسیونیست مکزیکی یا روسی و جز آن بدهند. این تنها یک ارزش‎گذاری صرف نیست که عین شوینیسم (ناسیونالیسم افراطی) است: شوینیسمی که ”از پشتیبانی پدیده نشر و امواج رسانه‎ای برخوردار است.“ آنها‎ ”با این سیاست، در واقع سلیقه‎سازی و فرهنگ‎سازی می‎کنند.“ می‎خواهند فرهنگ غالب را به خود و فرهنگ مغلوب را به دیگران القاء کنند. وی سپس با شور یک میهن‎پرست بزرگ ایرانی و شعور یک انترناسیونالیست شرقی گفته بود که ما نیز باید سالن‎ها‎ی آکنده از آفرینه‎ها‎ی ملی و سنتی خودمان را داشته باشیم:
”موزه‎ها‎یی که توریست‎ها‎ی فرهنگی برای دیدنشان سر و دست بشکنند... آنها‎ یک ماتیس [آنری امیل بنوآ، ۱۹۵۴-۱۸۶۹] دارند که با درک هنر سنتی ایرانی ماتیس شده است. آیا جای تأسف نیست که امروزه کسانی از ماتیس تقلید کنند؟... یک غربی انتظار ندارد در تهران با چیزی شبیه موزهٴ مدرن آرت نیویورک روبه‎رو شود. او به دنبال چیزی است دیگر. چیزی دیگر که امروزه در دست‎ها‎ی ماست اما متوجه حضورش نیستیم... امروزه در میان شما جوان‎ترها قابلیت‎ها‎ی غریبی هست که موظفم آنها‎ را به یاد شما بیاورم... چرا برخی‎ها‎ به فکر راه‎اندازی چیزی مانند مدرن آرت نیویورک‎اند؟ این پدیدهٴ دست دوم بودن کی از روان عده‎ای خارج می‎شود؟... من در پاسخ به این عده می‎گویم: عشایر لر و قشقایی و بختیاری ما زیراندازها، پالان‎ها‎ و خلخال‎ها‎یی برای اسب و قاطر و الاغ‎ها‎یشان درست می‎کنند که از پیشرفته‎ترین مزون‎ها‎ی اروپایی زیباتر و مدرن‎تر است.“ (نقل با اندکی ویرایش).

آثار و آفرینه‎ها‎
رفیق الخاص در گذران ۶۵سالهٴ کارهای هنری- ادبی خود انبوهی آفرینهٴ شیوانگاشتی از خود به یادگار گذاشته که فهرستی نه چندان کامل از آنها‎ چنین است:
- مجموعه چهار جلدی اصول طراحی، نقاشی، تاریخ هنر، و مجسمه‎سازی برای مدرسه‎ها‎ و هنرستان‎ها‎ی ایران.
- کتاب سه جلدی بی‎‎پرده با آفتاب، در بر گرفتهٴ یادداشت‎ها‎ و نقدهای هنری الخاص.
- ترجمهٴ زیست‎نامهٴ دیوید آلفارو سیکروس، نقاش مکزیکی به فارسی.
- بازگردان ۱۰۰ شعر کارل سند برگ امریکایی به فارسی.
- ترجمهٴ شعر به شعر رستم و سهراب به آسوری.
- طراحی روی جلد برای ده‎ها‎ کتاب و نیز مصور کردن شعر شماری از شاعران.
- ترجمهٴ ۱۵۰ غزل حافظ به زبان آسوری و ترسیم ۱۵۰ مینیاتور برای هریک از آنها‎.
- سرایش هزاران بیت شعر در کالبد دوبیتی، غزل، مثنوی، منظومه و هایکو.
مجموعهٴ چهار سال نقد هنری چاپ شده در روزنامهٴ کیهان(۵۷-۱۳۵۳).
- ترجمهٴ ۱۰۰‎ها‎ بیت شعر از زبان آسوری به فارسی.
- ترجمهٴ ۱۰۰ها شعر از نیما یوشیج، پروین اعتصامی، ایرج میرزا، میرزادهٴ عشقی و... به آسوری.
- نگارش ده‎ها‎ داستان کوتاه به زبان‎ها‎ی فارسی و آسوری برای کودکان و بزرگ‎سالان.
مجموعهٴ ناتمام پرترهٴ شاعران زمانه

شمار تابلوها و نگاره‎ها‎ی استاد الخاص به هزاران تابلو می‎رسد که این همه در سراسر جهان پراکنده‎اند و هنوز برای گردآوری آنها‎ گامی برداشته نشده است. از میان این نگاره‎ها‎ می‎توان به نمونه‎ها‎ی زیر اشاره کرد:
- تابلوی هشت در سه متر مربعی سالگرد انقلاب که در موزهٴ هنرهای معاصر تهران خاک می‎خورد و هنوز به نمایش همگانی درنیامده است.
- ۳۰۰ متر مربع نقاشی دیواری.
- سه پردهٴ ۱۵ قطعه‎ای و چهار پردهٴ هشت قطعه‎ای.
- تابلوی ۱۵ قطعه‎ای آفرینش که از مهم‎ترین کارهای هنرمند است.
- ۱۵۰ مینیاتور به شیوهٴ الخاص بر ۱۵۰ غزل حافظ.
- برگزاری بیش از ۱۰۰ نمایشگاه تکی و ۲۰۰ نمایشگاه گروهی در ایران، اروپا، کانادا، آمریکا و استرالیا.

نگارگر همیشه و اندیشه
رفیق هانیبال الخاص تنها پایه‎گذار طراحی نوین فیگوراتیو نبود که نقاشی دیواری ایران را نیز به اوج آن رساند و از همین رهگذر بود که به واگویی روایت‎ها‎ی مردمی و اجتماعی خود پرداخت.
وی که در اوج رواج هنر آبستره۴، رئالیسم کوبندهٴ خود را پی می‎گرفت، نگارگری بود داستان‎پرداز که در هر تابلویش هزاران نکتهٴ ناگفته برای گفتن داشت. آورند (ضرب‎المثل) کهن چینی درست گفته بود که یک تصویر به هزار واژه می‎ارزد؛ نگاره‎ها‎ی الخاص که کاربست همین آورنداند، تو گویی دهان گشوده‎اند و با بینندهٴ خود حرف می‎زنند. او با بهره‎گیری از کنتراست‎ها‎ و اکسپرسیونیسم ویژهٴ خود در کمپوزیسیون‎ها‎ و رنگ‎بندی‎ها‎یش، به درون مایه تابلو‎ها‎یش ژرفایی مات کننده می‎بخشید. او خود گفته بود که عاشق قصه گفتن است و در تابلوهایش همیشه داستانی برای بازگفتن دارد و این سرچشمه‎اش در آسوری بودن اوست. می‎گفت: آسوری‎ها‎ تاریخی پر زدوخورد داشتند و با سواد هم بودند. آنها‎ حماسه‎ها‎یی شگفت همچون گیل‎گمش دارند که وی در نگاره‎ها‎یش آن را آورده است. و همین پیش‎زمینه‎ها‎ی تاریخی است که او را به داستان‎پردازی و بهره‎گیری از استوره‎ها‎ در تابلو‎ها‎یش وا می‎دارد. او اما استوره‎ها‎ی کهن را در نگاره‎ها‎یش امروزین می‎کرد. الخاص استاد کم‎مانند رنگ‎بندی بود و رنگ‎ها‎ را خوب می‎شناخت. این را خود او هم می‎دانست. او می‎دانست که چگونه می‎شود رئالیسم و اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم سبک شاگال را بر بستر نقاشی قهوه‎خانه‎ای ایران و تصاویر استوره‎ها‎ی ایران و میان‎رودان درهم آمیخت و به روایتی نو و دست اول رسید. چنان ‎که گویی سبک‎ها‎ی هنری در کلک خیال‎انگیز او چیزی جز یک تجربهٴ ساده نیستند. الخاص می‎گفت که نگارگری با رنگ آغاز می‎شود و او سال‎ها‎ست که در آفرینش کارهایش از رنگ‎ها‎ی اصلی و ترکیبی- با توجه به سوژهٴ نقاشی- سود می‎برد. و افزوده بود که پالت‎ها‎ی رنگی‎اش گاه شادند و هیجان‎آور و گاه سرد و ملول: جهان پیرامون ما هیچ‎گاه از رنگ تهی نبوده است و رنگ‎ها‎ از مینیاتورهای ایرانی، نقاشی‎ها‎ی کهن، نقش برجسته‎ها‎، نقاشی‎ها‎ی قهوه‎خانه‎ای، جهان گرداگرد ما، آفرینه‎ها‎ی سرخپوستان آمریکا و سیاه پوستان آفریقا به کارهایش رخنه می‎کنند. الخاص از هیچ سبک و ایسمی به تمامی گرته‎برداری نکرد. خود او گفته بود که تازه‎ترین ایسم‎ها‎، مهم‎ترین یا با دوام‎ترین شیوه‎ها‎ نیستند. کارهای الخاص مدرن بودند اما مدرنیستی نبودند. او همچون هر هنرمند توده‎ای دیگر می‎دانست که شاخه‎ها‎ی شبه‎هنری برآمده از مدرنیسم بورژوایی، یک ریشه بیشتر ندارند و آن ایده‎آلیسم هنری در برابر رئالیسم انتقادی یا سوسیالیستی است.
تابلوهای الخاص تا بخواهید ساده و بی‎‎پیرایه و کودکانه‎اند. او همواره آرزو می‎کرد مانند سه سالگی‎اش نقاشی کند. می‎گفت: از شاگال خیال‎گرا، نقاشی کودکانه را آموخته است: آدم‎ها‎ی در پرواز، ویلون‎زنی روی بام و...: ”برگشت به کودکی، خود بعدی است بی‎‎انتها و از دست ندادنی.“
او که از کارهای جدی‎تر به درون مایه و تم کودکانه رسیده بود همواره می‎کوشید زیبایی‎ها‎، گزافه‎نگاری‎ها‎ و پندارهای بی‎‎مرز و اندازهٴ کودکان را دریابد و بر پرده آورد. بیهوده نیست که تم مادر و کودک در کارهای او بسیار دیده می‎شود. او در گفت و شنودی یادآور شده بود که در این سن و سال، آثارش به آن پختگی رسیده بود که مانند کودکان پنج ساله نقاشی کند و از دیدگاه او زمانی کار یک نقاش به اوج خود می‎رسد که مانند کودکان سه تا پنج ساله نقاشی کند. زیرا تنها در چنین زمانی است که انسان‎ها‎ سرشتی پاک دارند و به خلق بهترین نقاشی‎ها‎ی خود می‎پردازند. الخاص مدت‎ها‎ آموزگار نقاشی کودکان بود و این کار را آگاهانه انجام می‎داد. می‎گفت برای کودکان معلمی کرده تا از آنها‎ نقاشی بیاموزد و همهٴ کوشش‎اش این است که به کودکی‎اش برگردد. او فکر می‎کرد به شش یا هفت سالگی‎اش رسیده است اما دلش می‎خواهد به پنج سالگی‎اش برسد و با صداقت و پاکی پنج ساله‎ها‎ کار کند.
تکراری‎ترین عنصر کارهای الخاص انسان و رهایی او بود. او نیز همچون مانی اندیشمند بر آن بود که مهم‎ترین عنصر جهان هستی، انسان است. در کارهای او فیگورهای زنانه و مردانه همواره حرف نخست را می‎زدند؛ با این همه هیچ چهره و فیگوری در تابلوهایش تکراری نبود:“فکر نمی‎کنم دو تابلوی همانند داشته باشم.“ رفیق هانیبال تم انسان را به طبیعت بی‎‎جان برتری می‎داد و به نقاشان فیگوراتیو بیش از نگارگران طبیعت بی‎‎جان اهمیت می‎داد. می‎گفت دوست دارد سندلی‎اش را بیرون خانه، دم در بگذارد و بنشیند و به چهرهٴ رهگذران بنگرد.
الخاص هنرمندی اپتیمیست و امیدگرای بود و به پیروزی و رستگاری انسان‎ها‎ باور داشت. او به نقاشانی اشاره می‎کرد که به شاگردان خود می‎گفتند تا پنج یا ده سال دیگر شیوه فیگوراتیو از جهان رخت بر می‎بندد و همه آبستره کار می‎کنند! اما چنین نشد و الخاص نتیجه گرفت که: ما، در فرجام کار به اندیشه رئالیستی باز خواهیم گشت. بازتاب این امیدواری را در رنگ‎ها‎ی او می‎شد دید که پیوسته درخشان‎تر و شادتر می‎شدند و به کارهای امپرسیونیستی می‎ماندند. او خود دربارهٴ این نگاه پویا و نایستا گفته بود: چهره‎ها‎یی که امپرسیونیست‎ها‎ از انسان می‎کشیدند گویاتر از کارهای کلاسیکی بودند که با عکاسی مو نمی‎زدند. یکی از نخستین درون مایه‎ها‎ی الخاص (پس از بازگشت از آمریکا) انسان‎ها‎ی ایستاده در صف بود. چرا که او همواره بینندهٴ صف‎ها‎ بوده است. حتا صف‎ها‎یی که در پرده‎ها‎ی رلیف و در نقش برجسته‎ها‎ی تخت جمشید، نگاه‎ها‎ را به خود خیره می‎کنند: دیوارهایی پر از صف انسان‎ها‎، شلوغی چهره‎ها‎ و اندام‎ها‎، زنی ایستاده در کنار در، یا پنجره خانه: نخستین چیزی که در ایران بسیار دیده می‎شود همان صف است: صف دراز آدم‎ها‎؛ از این‎جا تا بی‎‎نهایت. تا قیامت دارند می‎روند. ”زمانی تابلویی داشتم که چیزی نبود جز صف‎ها‎ی مختلف آدم‎ها‎. چپ و راست می‎رفتند تا ناپدید می‎شدند“(سایت ویکی پدیا).
بدین‎گونه انسان در کارهای الخاص حرف اول و آخر را می‎زند. او می‎گفت: بسیار دوست دارد به چهره و نگاه آدم‎ها‎ بیندیشد و ژرفای اندوه و مهربانی و عواطف و حتا خودبزرگ‎بینی و خودخواهی آنها‎ را دریابد. در دانشکده از کشیدن اندام انسان‎ها‎ لذت می‎برد. بیشتر دوست داشت برود در کلاس‎ها‎ی مدل، و زنده نقاشی کند. در یک سخن، بازآوری تم انسان‎ها‎، به‎گفتهٴ خود او: ”امضای کارهایش“ بود.
رفیق الخاص در کارهایش به پیام‎جو(مخاطب) پر بها می‎داد و چنین بود که از هنر خاموش و بستهٴ آبستره روی بر می‎تافت و در اوج انتزاع و مدرنیسم و هنر برای هنر، پرچم‎دار رئالیسم بود. رئالیسمی که بر بستر سنت‎ها‎ی نژاده نقاشی در تکنیک و در سنت‎ها‎ی ملی و قومی، به تصویر و ایماژ تکیه داشت. او بر آن بود که مینیاتورهای ایرانی دارای پرسپکتیوهای بسیار زیبا و درخشانند و یکایک اجزای آنها‎ نزدیک چشم بیننده‎اند، تو گویی نقاش، ذره‎ بینی در دست گرفته و همه چیز را با چشمان مسلح و با همهٴ جزئیات آن می‎نگرد. او از جمله به پنجره‎ای اشاره می‎کرد که دخترکی تمام قد در آن به چشم می‎آمد. در این مینیاتور، حتا چشم و ابرو و چین‎ها‎ی پوشاک دخترک با همهٴ جزئیات آن آفریده شده بودند و این خود یک کوبیسم شگفتی‎آور بود: من در آفرینش آثارم از مینیاتورهای ایرانی بسیار الهام گرفته‎ام.
در نگاره‎ها‎ی الخاص، اِلِمان‎ها‎یی همچون اسب و دست‎ها‎ی آدمی بسیار دیده می‎شوند. او اسب را نماد غم زمانهٴ مدرن می‎دانست و می‎گفت اسب‎ها‎ی امروزین از آن ارزش و اعتباری که فردوسی در شاهنامه به آنها‎ داده است بسیار دورند. رفیق الخاص به شاگردانش می‎گفت از کشیدن دست‎ها‎ پروا نکنند زیرا اگر بتوانند دست‎ها‎ را درست بکشند، می‎توانند دیگر اندام‎ها‎ی آدمی را در فیگورهاشان بهتر از کار درآورند، زیرا دست‎ها‎ با بینندگان خود سخن می‎گویند و پیام‎ها‎ی تابلو را بر می‎تابند. بیهوده نیست که او را از تاثیر گذارترین نقاشان زمانه ارزیابی کرده و به‎درستی گفته‎اند که او چندین نسل نقاش صاحب سبک و استاد دانشگاه تربیت کرده است.

روی بوم، شادی و امیدم را نشان می‎دهم
هانیبال الخاص

رفیق الخاص هنرمندی بود که همواره شادی و امید را به‎میان مردم می‎برد. او در کنار کارهای جدی خود به طرح‎ها‎ی طنزآلود و گزنده و گاه فکاهی‎وار نیز می‎پرداخت و می‎کوشید تلخی‎ها‎ی زمانه را اندکی کاهش دهد. الخاص، طرح‎ها‎ی طنزآلودش را با امضای بیل و با نشانهٴ شست برکشیدهٴ دست راست وا می‎نمود و از این رو، برخی از دوستانش او را بیل الخاص می‎نامیدند! او در یکی از نمایشگاه‎ها‎یش در گالری سیحون، بیست جوک کوچه بازاری را به تصویر کشید و برای هر تابلو یک در قفل شده گذاشت و زیر هر تابلو نوشت:“مسئول بازکردن این تابلو، خود بیننده است. چون ممکن است پشت در، تصویری بی‎‎ادبانه باشد.“ (سایت جرس) نمایشگاه اما از انبوه بازدیدکنندگان موج می‎زد و جای سوزن انداختن نداشت. الخاص با کارهایی از این‎گونه دو آماج گونه‎گون را پی می‎گرفت: شاد کردن مردم و آشتی دادنشان با نگارگری.
در نمایشگاهی دیگر اعلام کرد که هرکس یک گلیم بیاورد یک تابلو جایزه می‎گیرد که دست‎کم بیست نفری با گلیم‎ها‎ی تا خورده در زیر بغل راهی نمایشگاه شده بودند! یک‎بار هم گفته بود از مهمانان نمایشگاهش با چلوکباب پذیرایی می‎کند. در آن روز نزدیک به ۴۰۰ نفر به نمایشگاه رفته بودند!
در یکی از تابستان‎ها‎ که هنرستان پسران تعطیل بود، بر آن شد که یک کارنامه هنری برای نقاشان ایرانی تهیه و در روزنامه کیهان آن زمان چاپ کند. وی در این کارنامه به طراحی و رنگ و سبک و فروش هریک از تابلو‎ها‎ی نقاشان نمره‎ای داده بود. در این ارزیابی از جمله به میزان فروش تابلوهای ایران درودی نمره بیست و به عناصر هنری آنها‎ صفر داده بود و این، چنان مایه رنجش این هنرمند شده بود که گویا هیچ‎گاه با الخاص آشتی نکرد! و پیداست که این کار الخاص از شوخ سرشتی او سرچشمه گرفته بود.

هنرمندی که استوره بود
رفیق هانیبال الخاص تنها یک نقاش شاعرپیشه نبود که به خاطر قلب پاک و مهربانش در نزد کسانی که او را از نزدیک می‎شناختند ارزشی رشک ‎برانگیز داشت. وی به‎ویژه از نگاه هم‎میهنان آسوری ما و نیز آشوری‎ها‎ی کلدانی عراق نه تنها انسانی بود افتخارآفرین که چیزی کمتر از یک استوره نبود. اهمیت این نکته در این‎جاست که آشوری‎ها‎ مردمی استوره سازند و می‎دانند بر چه کسی می‎شود ارزش‎ها‎ی استوره‎ای نهاد. محمدباقر صمیمی- روزنامه‎نگار ایرانی- که به همراه هانیبال الخاص و به دعوت روزنامه‎نگاران کردستان عراق به این منطقه رفته بود، در سایت خود از زبان نماینده پارلمان کردستان عراق می‎نویسد: ”آشوری‎ها‎ی عراق به هانیبال الخاص افتخار می‎کنند.“؛ الخاص اما محبوب و افتخارآفرین آشوری‎ها‎ بود ”و در ایران، در همان زمان...محروم از تدریس در دانشگاه!“ و چه افتخاری بالاتر از این که آسوری‎ها‎ی هر دو سوی مرز، ده‎ها‎ شعر او را به یاد دارند و به‎هر مناسبتی آنها‎ را برای هم‎دیگر می‎خوانند؟
راست این است که شعرهای آسوری الخاص دست کمی از طرح‎ها‎ و تابلوهای او ندارند و دو روی یک سکه‎اند. او خود گفته بود که از شعرهای شاملو و سایه و دیگر شاعران بزرگ ایران آموخته است که چه باید کرد: شعر همیشه به پناه من می‎آمد و چاره‎ای نبود جز هم سدا شدن با نیما: من، کار خود را می‎کنم دنبال. الخاص در سرودن شعر و چکامه وارث پدر و عمویش بود که هر دو از شاعران بزرگ آسوری زبان بودند. می‎گفت شعرهای سیاوش کسرایی و به‎ویژه آرش کمانگیر او را بسیار دوست می‎داشت و بارها آن را خوانده بود. در شیفتگی‎اش به شعر و شیوانگاری همین بس که پرتره بسیاری از شاعران بزرگ ایران را کشیده بود. او بارها گفته بود:
”از مسئولان شهرداری تهران خواستم دیواری از شهر را در اختیارم بگذارند تا آن را با چهرهٴ شاعران کلاسیک و... معاصر به صورت تاریخی- از گذشته تا به امروز- مصور کنم. به نتیجه‎ای نرسیدم و تصمیم گرفتم فکرم را روی بوم پیاده کنم.“ (سایت الخاص). می‎گفت در سرودن شعرهایی که روح مردم کشور و نیز تاریخ قوم آسور را روایت می‎کنند، ژرفای وجودش به لرزه درمی‎آید: شعرها، واژه‎ها‎، خط‎ها‎، رنگ‎ها‎ و نقش‎ها‎ تار و پود وجودم را به ارتعاش در می‎آورند.

پردهٴ آخر
یکی از واپسین و بحث برانگیزترین طرح‎ها‎ی الخاص، نقاشی‎ها‎یی بود که او و شماری از شاگردان- بیشتر توده‎ایش- بر دیوار سفارت آمریکا کشیده بودند. وی پیش از آن گفته بود که نگارگری دارای زبانی است جهانی و بی‎‎نیاز از ترجمه و اگر بگذارند فرایند تسخیر این سفارت را بر دیوارهایش به تصویر درآوریم، چه گامی خواهد بود در راه فرازپویی هنر نقاشی دیواری و چه هدیه‎ای به ما. سرانجام هم یکی از دانش‎جویان توانسته بود اجازهٴ این کار را بگیرد. و کار الخاص درآمده بود: هر روز ساعت چهار و سی دقیقه بامداد می‎رفتیم و تا ساعت یازده و نیم همان روز روی دیوار سفارت کار می‎کردیم. (سایت ویکی‎پدیا). سرانجام نگاره‎ها‎ بر دیوارهای سفارت آمریکا جان گرفتند و در برانگیختن شور انقلابی  تودۀ مردم بیش از هر رویکردی تاثیر گذاشتند. الخاص به زودی گزارشی از روند فرایش این کار سترگ را در دفتر نخست فصل نامهٴ شورای نویسندگان و هنرمندان ایران (پاییز ۱۳۵۹) در آورد و در آن، اهمیت این کار سترگ را یادآور شد. برخی روشن‎فکر نمایان اما لب به انتقاد گشودند که الخاص دارد با جمهوری اسلامی همکاری می‎کند! و او در پاسخ به این مدعیان بود که گفت: وی تنها بخش نخست انقلاب را تا شعارهای آزادی‎خواهانه، استقلال‎طلبانه و ضدامپریالیستی آن ترسیم کرده و زیرکانه هم این تم را برگزیده است. در واقع نیز بخش مذهبی انقلاب را نقاشان به اصطلاح خط ”امامی“ بودند که می‎کشیدند. الخاص این را هم گفته بود که در آینده هم هیچ شرمی از بابت این کار نخواهد داشت. (نامهٴ مردم، ۵ مهر ۱۳۸۹). در واقع الخاص بخشی را که دربر گیرندهٴ فضاهای روستایی، توده‎ها‎ی کارگر و کشاورز و دیگر رنجبران شهری و روستایی است به تصویر کشیده بود که این همه تاکیدی بودند بر نقش تودهٴ مردم در پیروزی انقلاب بهمن. در همان دوره که او گرم این دیوارنگاری بزرگ بود، گزارشگران رسانه‎ها‎ی جهانی از پراودای شوروی و لوموند پاریس گرفته تا خبرگزاری‎ها‎ و روزنامه‎ها‎ی ژاپنی و مکزیکی و جز آن هر روز به تهران می‎آمدند و با او به گفت و گو می‎نشستند. و جمهوری اسلامی که چشم دیدن اشتهار جهانی الخاص را نداشت، سراسر کارهای او و شاگردانش را در زیر لایه‎ای از رنگ سفید برای همیشه پنهان کرد.
الخاص اما در کاربست دیدگاه‎ها‎ی ضد امپریالیستی و انترناسیونالیستی‎اش بیکار ننشست و همچنان به نقاشی دیواری ادامه داد. او زمانی به تم یورش آمریکا به عراق روی آورد و آفرینه‎ها‎یی بس گران‎بها در این زمینه خلق کرد. پیش از آن نیز بمب باران شیمیایی حلبچهٴ عراق را به تصویر کشیده و گفته بود که می‎خواهد اندکی هم روی جنگ‎ها‎ی زشت جهانی کار کند. می‎خواهد به ناگازاکی و هیروشیما و همهٴ جاهایی که درگیر جنگ بوده‎اند بپردازد. قرار هم نیست که این کار با دیدی تلخ‎ انجام گیرد، باید از این روزنه به تم‎ها‎ی جنگی پرداخت که چگونه یک انسان می‎تواند دیگران را تار و مار کند.

حکایت همچنان باقی است
رفیق هانیبال الخاص که ۶۵ سال آزگار کِلک رنگینِ هنر از دست‎ها‎یش نیفتاده بود، به موازات آفرینش هزاران اثر هنری و ادبی، بیش از ۳۵ سال نیز به تدریس هنر نگارگری پرداخت: پنج سال در هنرستان پسران، شش سال در دانشکدهٴ مان تیسلو آلتون ایالت ایلی نویز آمریکا(مدیر گروه، دانشیار و پرفسور دپارتمان هنرهای تجسمی)، ۱۷ سال در دانشکدهٴ هنرهای زیبای دانشگاه تهران، هفت سال به‎گونهٴ موقت در دانشکدهٴ هنر دانشگاه آزاد(پیشا انقلاب) و سال‎ها‎ در کلاس‎ها‎ی خصوصی خود.
او پس از بازگشت از سفر تحصیلی خود از آمریکا (۱۳۴۸)، مدتی نیز مددکار اجتماعی ادارهٴ بهداشت شد و سپس گالری گیل‎گمش را راه‎اندازی کرد و دو سال مدیر آن بود. نام گیل‎گمش را از استورهٴ باستانی قوم آشور و نیز از رسانه‎ای گرفته بود که پدر دانشمند و زبان‎شناس او در سال‎ها‎ی دور راه‏اندازی کرده بود. از ویژگی‎ها‎ی این گالری یکی هم این بود که در آن، نخستین نمایشگاه هنرمندان کشور را برگزار می‎کرد. او همچنین عضو دوره‎ها‎ی گونه‎گون دو سالانهٴ نقاشی معاصر ایران در دهه‎ها‎ی ۴۰-۱۳۳۰ بود. از سال ۱۳۵۳نیز برای چهار سال آزگار منتقد هنرهای تزئینی روزنامهٴ کیهان بود. او در آمریکا هم که بود، ده سالی در یک کارخانهٴ تولیدی کار می‎کرد: هشت ساعت در روز و شش روز در هفته: ”کار در کارخانه مرا بسیار پرکار کرده بود. پس از ده سال که به ایران برگشتم، دلم می‎خواست به اصل خودم برگردم.“ کاربست همان شعر مولوی:
هر کسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
 
رفیق الخاص که با گشایش شورای نویسندگان و هنرمندان ایران بی‎‎درنگ به شورا پیوسته بود، در سال ۱۳۵۸ به عضویت در هیئت اجرایی آن برگزیده شد و تا برچیده شدن شورا به‎دست جمهوری اسلامی در سمت خود باقی بود.
و سرانجام اینکه قرار بود در روز ۲۸ اردیبهشت ۱۳۸۳ آیین بزرگداشت رفیق هانیبال الخاص به انگیزهٴ ۶۰ سال کار هنری وی در خانهٴ هنرمندان ایران برگزار شود که سید محمد بهشتی- رئیس وقت میراث فرهنگی- به بهانهٴ مسافرت، به خانهٴ هنرمندان نیامد و مراسم به پایان اردیبهشت ماه انداخته شد. بار دوم هم بهشتی برای گشایش این نشست نیامد و الخاص در پایان مراسم پشت تریبون رفت و با بغضی که گلویش را می‎فشرد گفت: ”نمی‎دانم چرا آقای بهشتی این‎جا نیست و همه‎تان چرا از اینکه دیر به شما خبر داده‎اند گله می‎کنید؟ عذرخواهی شما کار را بد‎تر می‎کند. این راه به‎ دست آوردن دل هنرمندی که بیش از ۶۰ سال سابقهٴ کار هنری دارد نیست. من اگر در اروپا ۶۰ سال نانوایی موفق بودم احتمالا در بزرگداشتم دکانی با تنوری زیبا به من[هدیه] می‎دادند!“
راست اما این است که رفیق الخاص بهترین هدیه‎ها‎ی خود را همواره از مردمی گرفته بود که شخصیت و کارهای او را می‎ستودند. بهشتی‎ها‎ می‎آیند و می‎روند و فراموش می‎شوند اما هانیبال الخاص‎ها‎ در قلب تودهٴ مردم و در دل تاریخ هنر این مرز و بوم برای همیشه زنده‎اند.
هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق
ثبت است در جریدهٴ عالم دوام ما
حافظ


نام و یادش گرامی باد.

پی‎نوشت
۱- اکسپرسیونیسم انتزاعی یا آبستره یا ابستراکت که برآیند اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم (فراواقعی) است، از دههٴ ۱۹۴۰ در نیویورک به میدان آمد. در طرز بیان این شیوه که مکتب نیورک نیز به آن می‎گویند، شکل‎ها‎ و فضاها از هر گونه بازنمایی عینی و کلاسیک برکنار می‎مانند.
۲- اکسپرسیونیسم هنری است که با بهره‎گیری از رنگ‎ها‎ی بسیار تند و فرم‎ها‎ی کج و زمخت و زاویه‎دار می‎کوشد به هیجان‎ها‎ی شدید و آنی دست یابد. اکسپرسیونیسم هنر بیان احساس‎ها‎ی درونی، ترس‎ها‎، هیجان‎ها‎ و نفرت‎ها‎ی آدمی است.
۳- امپرسیونیسم (دریافت‎گروی)، گویای دریافت‎ها‎ و برداشت‎ها‎ی مستقیم هنرمند از ایده‎ها‎ی زودگذر اوست. در این شیوهٴ هنری برای نشان دادن تغییرات و زودگذری‎ها‎ی جهان، از تکه رنگ‎ها‎ی تجزیه شده و تابناک و درخشان بهره‎گیری می‎شود.
۴- نگاره‎ها‎ی آبستره یا تجریدی یا انتزاعی، فرایندی هستند ناهمسو با هرگونه هنر رئالیستی و فیگوراتیو که در آن هیچ چهره یا شکل طبیعی قابل شناسایی نیست. این شیوه، اشیا و رخدادهای طبیعی و شناخت‎پذیر را بازنمایی نمی‎کند و برای بیان مفاهیم خود، از رنگ‎ها‎، فرم‎ها‎ و تمثیل‎ها‎ی ناطبیعی بهره می‎گیرد.

به نقل از نامه مردم شماره ۹۷۵، ۲۵ خرداد ماه ۱۳۹۴

Top